Zur Inszenierung (Auszug)



Das Triptychon als Form und poetischer Leitfaden der 3 Lampersberg-Stücke



Sowohl die klassische als auch die moderne Form des Triptychons (von van Eyck, Bosch und Dürer bis zu Dix, Beckmann und Kokoschka) präsentieren die Splittung eines Motivs in einem quasi entwicklungsdramatischen Zusammenhang. Man kann ein Triptychon von allen Seiten her lesen, aber man wird doch springen und die Schnitte bzw. Schnittstellen erkennen müssen. Allerdings legt die Dreiteilung als solche auch die Analogie zu den Akten des Dramas nahe.

Sieht man davon ab, dass Gerhard Lampersberg den Stücken Genrezuweisungen wie Opera, Ballett und Pantomime erteilt, so sind zunächst kaum formale, musikalische oder inhaltliche Gemeinsamkeiten der drei Werke erkennbar, die ihre Zuordnung zu einem geschlossenen Werk, wie es das Triptychon per se darstellt, rechtfertigten. Auch die ähnlich gelagerten, kammermusikalischen Besetzungen erfüllen das Kriterium, in drei Teilen ein Werk zu sein, nicht: das posthum intendierte musikdramatische Werk – und sei es auch nur eines in drei unterschiedlichen musikalischen Erzählungen - ist trotz der gezielten Zuordnung des Komponisten zu bekannten theatralischen Gemeinplätzen nicht automatisch erkennbar. In den Partituren fehlt auch jeder Hinweis auf eine figurale oder dramatische Ausgestaltung oder Entwicklung. Anders als in den meisten musikdramatischen Werken verweigert uns der Komponist jede Regieanweisung, sieht man von einigen wenigen Anmerkungen in „Ladies´ Voices“ ab, die eine sehr frei zu gestaltende musikalisch-dramatische Entwicklung zwischen den Stimmen und der Musikführung nicht nur erlauben, sondern explizit nahelegen. 



Man muss daher tiefer hineinwandern in den poetischen Leitfaden der drei Stücke, um ihre innere Verwachsenheit zu erkennen. Spätestens dort wird ihr sentimentaler Fährtenleger – und man möchte vermuten: der des gesamten Lampersberg-Werkes – evident: es ist Lady´s Voice, nicht so sehr als tatsächlicher stimmlicher Ausdruck denn als Bezeichnung des poetisch-existenziellen Atems und der tiefen Frauen-Prägung des Mannes, seiner Anima, der „im lebenden System eingegrabenen Erbmasse“ (C.G.Jung!).

Die sprachliche Aufteilung des Gertrude Stein-Textes „Ladies´ Voices“ legt nahe, dass Lampersberg mit dem C.R., also dem Curtain Raiser, eine eigene männliche (Sprecher)Figur meinte, obwohl „Curtain Raiser“ im strengeren Sinn eine Art Vorspiel im (englischen) Theater bezeichnet. Somit wäre sie die einzige konkret vorhandene, per Namensbezeichnung ausgewiesene Figur sämtlicher drei Stücke. Die Inszenierung, der der Regisseur durch den von ihm unterstellten Anima-Leitfaden den Titel „Lady´s Voice – Triptychon posthum“ gegeben hat, greift dieses von Lampersberg singulär geworfene Hölzchen auf und entwickelt das Stück rund um einen Curtain Raiser, der von der Allegorie zur Person mutiert ist, wenn auch in der Schablone seiner theatralischen Begrenztheit. Wir sind geneigt, diese Figur als die Schablone des Komponisten selbst zu verstehen: Er öffnet seiner in mehrfachen Stimmen und Stimmungen sprechenden Anima den Vorhang, hinter dem sie aber gleichwohl die eine, in viele Stimmen aufgefächerte Stimme bleibt. Damit liefert sie einen klaren Verweis auf die schwebend-poetische Kraft des weiblichen Nachhalls in der Seele des Mannes, der wie das Echo einer vergeblichen Suche nach dem Eigenen, also als Ausdruck der latenten Melancholie des Mannes übrig bleibt.


Bild 1: Ladies Voices - Opera
 / Text: Gertrude Stein


Legt die Sprachanordnung des von Gertrude Stein als „Play“ bezeichneten Textes keine bestimmte Stimmenaufteilung nahe, so hat Gerhard Lampersberg das von ihm als opera etikettierte Werk auf eine frei sprechende männliche und fünf sowohl frei als auch notiert sprechende weibliche Stimmen verteilt, um die dialogische Struktur des Textes zu betonen. In unserer Inszenierung werden sie Stimmen bzw. Schatten ihrer Interpretinnen bleiben, um durch die vermeintliche Entkörperung und Reduzierung auf das rein akustisch rezipierte und nur im Schattenriss figurative Sprechen eine Atmosphäre der Unwirklichkeit und existenziellen Rückbezüglichkeit auf die zentrale Figur, den Curtain Raiser, zu erzeugen. 

„Ladies´ voices give pleasure“, sagt er eingangs, um nach der Hauptkaskade jenes von Stein gemeinten „There ist always a story going on“ zwischendurch eher unfreiwillig zu fragen: „What are ladies voices.“ Die Antwort geben, wenn überhaupt, die Stimmen der Frauen selbst. Sie haben uns den Eingang auf das Drama des Mannes eröffnet, der hier als Vorhangöffner agiert und damit nicht nur sich selbst eine Türe aufgeschlagen und die Reise in sein Inneres begonnen hat. Schon hat sich seine weibliche Seite Platz in seinem Reich verschafft, ob ihm das nun gefällt oder nicht: hier beherrscht er den Raum längst nicht mehr, den er verwaltet und der in diesem Falle das Theater selbst ist, die Arena seiner existenziellen Spiegelung.




Bild 2: Ziffern - Pantomime
 / Text: Hubert Fabian Kulterer


Schon der zweite Vorhang wird nicht mehr von ihm, dem Curtain Raiser geöffnet, sondern von der Frau, die sich auf der Bühne seines Selbst eingefunden hat. Sie ist es, die seinen Aufbruch in die Welt initiiert, der mit der Forderung seiner Anima nach dem Blick hinter die Latten eines unsichtbaren Zaunes beginnt. Damit hat das Drama seiner Erkenntnissuche begonnen, die ihn – als Täter und Opfer zugleich - in Masken und Kreuzigungen, in seine Schicksalsfügungen und das Wissen um Vergänglichkeit und Tod im unumkehrbaren Ablauf des vermeintlich Zähl- und Bezifferbaren führen wird.

Ist die musikalische Struktur des Stücks bzw. seiner sechs Einheiten dem Pantomimischen bereits verhaftet, so treiben die Strenge und Knappheit des von den Stimmen rezitieren Textes den Curtain Raiser als Gast im Gastraum seines privaten wie öffentlichen Tuns in einen rasenden Ablauf seiner Metamorphosen und Wandlungen zwischen Aufbruch und Katastrophe. Am Ende sitzt er als gefallener Held hilflos in den Fängen eines Schicksals, das er nicht versteht, gehalten alleine von den Armen einer Frau, die sein Drama begleitet hat, als rächende Göttin genauso wie als seine Zuträgerin, Krankenschwester und Pflegerin.


Bild 3: Dance of Life – Ballett / 
nach Motiven von Edvard Munch


Der dritte Vorhang, der geöffnet wird, erzählt vom Scheitern der bürgerlichen-romantischen Liebe. Des ursprünglichen Curtain Raisers Anima ist nun tatsächlich seine ihm angetraute Frau, die den gefallenen Helden nach dessen Abstürzen und Katastrophen wieder aufgerichtet und ins Leben zurückgeholt hat, in ein bürgerlich-beschaulich zurecht gerichtetes Leben, das sich mit den schmucken Ausformungen eines Wohnzimmers begnügt, in dem die Weltbetrachtung fortan dem Genuss einer Art von Heimkino gleichkommt. Hier ist jede eigene Regung, jeder eigene Gedanke, jede eigene Aktivität obsolet, weil in häuslicher Selbstzufriedenheit festbetoniert. 
Das aber wird sich rächen. Schon die Bilder Munchs, mehr aber noch die von Lampersberg gewählte Dramaturgie der einzelnen Bilder und ihrer Abfolge lassen keinen Zweifel am Ausgang einer Hoffnung, die Liebende in ihren Anfängen hegen, ehe sie in den Katastrophen gesellschaftlicher Inakzeptanz und eigener Ängste und Zweifel verkommen. Jahrzehnte nach Munch wird Sartre sagen: „Die Hölle, das sind die anderen.“ Lampersberg holt mit Munch die Hölle in jeden einzelnen zurück, macht ihn zum Fremden in sich selbst und stellt am Ende über den letzten Schrei der scheiternden Existenz einen Mond, der über der spiegelglatten Fläche seines Grabes schimmert.



Peter Wagner, Feber 2013